KENNETH RINALDO ET FRANCE CADET
La Vie Artificielle et les Vies des Non-Humains

par Carol Gigliotti

Parachute 119: Humain & IA
07/08/09 2005

En captivité sur une île isolée par un fossé et une clôture électrique, une femelle chimpanzé fraîchement arrivée décide de tenter une évasion en franchissant la clôture. Elle tombe dans l’eau du fossé en criant. Incapable de nager, elle se débat de toutes ses forces et attire ainsi l’attention d’un des gardiens humains et d’une autre femelle chimpanzé en captivité. Au péril de sa vie, cette dernière s’élance à son tour par-dessus la clôture, atterrissant de justesse sur le bord du fossé à partir duquel elle s’étire pour attraper, de ses longs bras, sa consœur en train de se noyer.

Huit années plus tard et toujours en captivité, Washoe, la femelle chimpanzé qui a effectué ce sauvetage, se met à développer un vif intérêt pour la grossesse d'une gardienne. Puisqu'elle connaît le langage par signes ASL (American Sign Language), elle s'informe souvent du bébé de la gardienne en se servant de signes. Lorsque la gardienne, ayant fait une fausse couche, doit s'absenter pendant quelques jours, Washoe lui signifie son mécontentement à son retour en prenant une distance physique. Sachant que Washoe a elle-même perdu deux bébés, Kat, la gardienne, décide de lui dire ce qui est arrivé.

MON BÉBÉ EST MORT, lui dit Kat par signes. Washoe baisse les yeux. Puis elle regarde directement dans ceux de Kat et dit par signes « CRY », en lui touchant la joue, juste sous l’œil. Kat raconta par la suite que ce seul mot CRY, lui en avait dit plus long sur Washoe que toutes les phrases grammaticalement parfaites et plus longues que celle-ci avait réussi à construire1.

La capacité de compassion - qui est une forme d'empathie - de Washoe dans ces exemples fournis par le psychologue Roger Fouts, dans son ouvrage Next of skin, est importante pour notre discussion dans la mesure où elle permet d'aborder des idées contestées sur les manières et les raisons d'examiner attentivement certaines présomptions entretenues à l'égard de la conscience et de la cognition chez les animaux, et ce, dans la critique des pratiques artistiques de la vie artificielle. Dans le présent essai, la vie artificielle, ou a-life, et l'oeuvre robotique des artistes Kenneth Rinaldo et France Cadet nous aideront à atteindre notre objectif.

L'empathie est la plus récente d'une longue série de qualités ayant servi jusqu'à aujourd'hui à délimiter les frontières séparant les humains et des non-humains. Dans les exemples donnés, le langage ainsi que l'empathie, deux des derniers remparts qualitatifs protégeant la vision du monde anthropocentrique, semblent non seulement s'étioler, mais s'effondrer. Faisant partie de ce qu'on a appelé la «révolution cognitive» de la deuxième moitié du XXe siècle, les psychologues comparatifs et les éthologues cognitifs ont accumulé de vastes sommes de savoirs nouveaux (du moins pour la science) sur les capacités cognitives des êtres non humains, chez des créatures aussi différentes que les abeilles, les vers de terre, les dauphins, les baleines et les singes. Malgré ce travail, le sujet de la conscience chez les êtres non humains demeure controversé, et relativement peu de recherches lui sont consacrées en science et, mis à part quelques cas notables, en sciences humaines et dans les arts. Pour expliquer cette brèche dans les sciences, les raisons sont variées, allant des difficultés rencontrées à trouver des réponses claires et précises au «problème» de la conscience chez les humains et les non-humains, jusqu'au problème plus insidieux de la mentaphobie, terme inventé par Donald Griffin, un pionnier dans le champ de l'éthologie cognitive2. Griffin définit la mentaphobie comme une pratique consistant à censurer les animaux non humains et à les priver ainsi de toute possibilité de revendiquer une conscience propre. Mais selon Griffin et plusieurs autres scientifiques et philosophes3, il existe plusieurs raisons de s'intéresser à la conscience chez les animaux, entre autres les essais de situer la place des humains dans la nature en les opposant et en les comparant aux êtres qui leur ressemblent le plus. Autre incitation tout aussi valide et essentielle, l'étude de la conscience animale pourrait entraîner la réévaluation des limites et des méthodologies scientifiques.

Un nombre croissant de philosophes, de scientifiques et autres intéressés estime que la raison la plus sérieuse d'étudier la conscience animale serait la portée éthique et morale de la conscience de créatures que la plupart des humains du monde perçoivent et utilisent uniquement comme aliment ou autre ressource. Bien que les populations générales de certains animaux, comme le bétail et les souris, augmentent proportionnellement à leur usage comme aliment ou instrument de recherche, les autres espèces, non considérées comme ressources, continuent à décroître en nombre.

À partir de la disparition connue d'oiseaux, de mammifères et d'amphibies au cours du dernier siècle, il est possible de déduire que les taux d'extinction actuels sont de cinquante à cinq cent fois plus élevés que ce qu'on trouve dans les fossiles4.

Citant la destruction des habitats comme principale menace aux mammifères, aux oiseaux et aux amphibies, la « Red List of Threatened Species » de 2004 dit de la surexploitation queue constitue une des plus importantes menaces aux mammifères, aux oiseaux ainsi qu'aux espèces marines et d'eau douce.

La vie artificielle et les oeuvres robotiques de Kenneth Rinaldo signalent une direction qui pourrait s'avérer fertile si l'on souhaite élargir la critique de la pratique artistique contemporaine en vie artificielle et celle de notre relation aux non-humains5. Vu à travers le prisme de cette relation et découlant des difficultés éthiques et morales que celle-ci entraîne, le travail de Rinaldo fournit des exemples particulièrement pertinents des propriétés paradoxales qu'une quête de vie artificielle peut révéler, alors même que la dévastation de la réelle vie non humaine s'accélère.

Le champ interdisciplinaire connu sous le nom d'a-life se développe simultanément, en science et en art, depuis une vingtaine d'années. Cette vie artificielle «s'intéresse à la fois à la création et à l'étude de systèmes artificiels imitant et manifestant les propriétés des systèmes vivants6. » Se différenciant de l'intelligence artificielle (AI) par leur méthodologie et par leurs objectifs, les défenseurs de la vie artificielle s'appuient sur une conception « ascendante » plutôt que sur celle « descendante » de l'intelligence artificielle. Ne tentant pas de créer des programmes informatiques centralisés potentiellement capables de penser, les méthodologies d'a-life s'appuient sur le développement de parties comportementales informatiques qui opèrent en parallèle et à partir desquelles des comportements non spécifiés peuvent surgir. Ces méthodologies reposent sur une manière de faire synthétique dans laquelle, plutôt que d'étudier des phénomènes biologiques en disséquant des organismes vivants pour observer leurs fonctionnements, l'on essaie de mettre sur pied des systèmes se comportant comme des organismes vivants.

L'émergence d'une vie autonome est le but premier visé par plusieurs scientifiques et artistes travaillant avec ces méthodologies d'a-life. Certains artistes comme Simon Penny et Nell Tenhaff font cependant exception, dans la mesure où ils utilisent le champ métaphorique de l'art pour critiquer la technologie et la science. Comme l'a souligné Mitchell Whitelaw, Rinaldo a toutefois en commun avec d'autres artistes d'a-life « [... ] ce désir qu'émerge une sculpture autonome, anticipant ardemment "le jour où [s]on oeuvre [l]'accueillera avec un bonjour pour lequel elle n'aura pas été programmée"7». Un des préceptes au centre de la méthode synthétique est toutefois la transmissibilité des «propriétés essentielles» de la vie. Plusieurs chercheurs d'a-life insistent pour dire que cette méthode est la seule qui puisse permettre de comprendre certaines propriétés qui sont simplement «accessoires à la vie, en principe, mais qui s'avèrent universelles à l'existence sur Terre, et ce, uniquement en raison de la combinaison d'un accident historique local et d'une descendance génétique commune8.» Cette insistance, exprimée dans cette citation de Chris Langton - un des pionniers de la recherche en vie artificielle -, plutôt que de se fonder sur un principe scientifique prouvé en soi, repose sur ce qu'on pourrait aisément décrire comme un désir, celui de la vie-comme-elle-pourrait-l'être. Langton poursuit:

En prolongeant les horizons de la recherche empirique en biologie au-delà du territoire actuellement circonscrit par la vie-telle-que-nous-la-connaissons, l'étude de la vie artificielle nous donne accès au domaine de la vie-comme-elle-pourrait-l'être, et c'est dans ce domaine beaucoup plus vaste que nous devons ancrer les théories biologiques générales et que nous découvrirons des applications pratiques et utiles de la biologie pour nos entreprises d'ingénieries9.

La vie-comme-elle-pourrait-l'être et la création d'environnements dans lesquels elle pourrait émerger sont les forces vitales derrière une grande partie de la recherche en vie artificielle, à la fois en sciences et en arts. Et si les scientifiques fournissent également des raisons officiellement pratiques pour leurs recherches, par exemple appuyer les «entreprises d'ingénierie», plusieurs artistes travaillant en a-life ne font pas montre de tels raisonnements pratiques.

Les oeuvres de Rinaldo offrent des modèles qui reflètent la lutte se jouant actuellement autour du désir d'arriver à quelque chose de mieux, de différent, de nouveau, et ce désir est au coeur même de la quête d'a-life qui se poursuit par le biais de la technologie humaine. Bien que Rinaldo partage cette quête, il tient à tenir compte de l'univers non humain et de sa dépendance inhérente à la vie-telleque-nous-la-connaissons. Whitelaw discute par la suite de l'intérêt qu'a Rinaldo pour « [... ] les interactions symbiotiques (ou, du moins, salutaires) entre les systèmes technologiques et vivants. En fait, cette interaction ou intersection l'emporte sur l'autonomie émergente pour devenir le thème central [de son] travail10.»

Cet intérêt contraste vivement avec les idées d'artistes et de chercheurs en vie artificielle dont les travaux s'alignent davantage sur des notions réductrices et rationnelles comme la séparation des «propriétés essentielles» de la vie d'avec leur incarnation matérielle, comme le décrivait Langton. Critiquant cette séparation, Simon Penny explique comment l'application de l'informatique à la vie organique entraîne de fausses hypothèses sur les similitudes entre les techniques informatiques modernes et les structures profondes de la vie biologique, de même que sur les divisions entre la matière et l'information dans le monde biologique11.

Penny poursuit en reliant cet héritage des Lumières à l'idéologie du capitalisme industriel: la relation humaine avec le monde non humain en est une dans laquelle les produits de la biodiversité sont exploités au profit de la machine industrielle. Et, dans un commentaire prescient qui annonce les ingénieurs utilisant ces méthodes synthétiques dans les actuelles expérimentations génétiques12 il ajoute que «dans le [monde] postindustriel, les défenseurs d'a-life exploitent le mécanisme même de la biodiversité13».

Le travail de Rinaldo diffère d'une grande partie de l'art a-life puisqu'il combine, d'une part, ce désir de jouer un rôle dans la création d'un environnement propice à l'émergence d'un comportement autonome et, d'autre part, un intérêt pour le maintien d'une sorte de sagesse avancée provenant de nos relations symbiotiques avec toutes les formes de flore et de faune qui nous entourent, nous enveloppent et existent en nous14.

Ces différences sont surtout perceptibles dans l'usage qu'il fait de matériaux organiques et d'êtres non humains dans plusieurs travaux, en particulier Autopoiesis (2000), oeuvre a-life, et Augmented Fish Reality (2004), oeuvre robotique, et dans ses écrits théoriques sur ces mêmes oeuvres. Influencé par les idées de Francisco Varela et de Humberto Maturana sur la capacité des systèmes vivants «de s'accoupler structurellement avec leurs environnements tout en conservant une structure autoréférentielle15», le travail de Rinaldo est également instruit par les théories de Lynn Margulis sur la symbiogénè16. Contrairement à la théorie de l'évolution de Darwin, qui se fondait sur les mutations et la dérive génétique, la symbiogénèse donne à la fusion d'organismes indépendants en vue de former des composites, du niveau cellulaire à celui des espèces, un rôle central dans l'évolution. Rinaldo écrit:

Dans Autopoiesis, l'environnement humain agit sur le comportement des oeuvres robotiques, lesquelles agissent en retour sur le comportement du regardeur. Cela permet une conversation entre une partie qui réagit, répond et influence l'autre, dans la création d'une unique évolution entre robot et humain17.

L'engagement de Rinaldo envers une méthode plus interactive, voire incarnée, pour ses oeuvres robotiques et a-life est également influencé par l'informaticien et roboticien Rodney Brooks, directeur du Computer Science and Artificial Intelligence Laboratory au MIT et président de irobot Corp, les fabricants d'aspirateurs robotiques. Fortement marqué par plusieurs des premiers éthologue18, Brooks a avancé que les systèmes intelligents doivent être incamés, et non seulement simulés, et qu'ils doivent également s'inscrire dans le monde réel, utilisant donc l'environnement e)dstant avec lequel ils doivent interagir pour se représenter eux-mêmes.

Mise à part toute tautologie d'influence et de représentation, Rinaldo a mis ces influences en pratique dans des oeuvres qui, l'espère-t-il, créent «des espaces interactifs où animaux et humains peuvent entrer en contact19». Citant un rapport récent sur la compréhension de plus en plus grande de l'intelligence sociale des poissons, Rinaldo dit que son oeuvre Augmented Fish Reality «[...] 1 vise à poser [d]es questions sur l'intelligence des poissons en donnant le contrôle d'une série de robots à des combattants20.» Ces poissons siamois de sexe mâle se livreraient normalement une lutte mortelle s'ils étaient placés dans le même aquarium. Dans cette oeuvre, des mâles de même que des femelles sont placés dans cinq bocaux individuels. En nageant vers quatre détecteurs infrarouges actifs qui sont installés autour de chacun des bocaux, les poissons sont capables de faire tourner, avancer et reculer les bocaux. L'installation se compose également de projections de poissons agrandies à partir d'images prises par une microcaméra à l'intérieur des aquariums; l'oeuvre joue donc sur des questions d'échelle et sur des enjeux liés au contrôle et au pouvoir. L'interaction humaine est enclenchée dès que le regardeur entre dans l'espace. Comme le dit Rinaldo :

L'oeuvre devient également une sorte de métacommentaire sur le contrôle, en ce sens que les poissons contrôlent leurs robots, et les humains trouvent parfois la chose frustrante, puisqu'ils semblent vouloir contrôler ces robot21.

C'est dans cette sensibilité à la place du non-humain dans le monde médiatisé par la technologie que le travail de Rinaldo excelle. C'est ici également que les paradoxes troublants d'une quête connexe pour la vie artificielle remontent à la surface. Hormis les questions les plus évidentes - par exemple, pourquoi mettre des poissons dans n'importe quelle sorte d'aquarium étant donné leur état de conscience? -, d'autres questions plus complexes émergent. Cette oeuvre et Autopoiesis abordent des enjeux liés à notre respect et à notre crainte du monde non humain, et à notre relation totalement symbiotique avec elle; cependant, elles mettent l'accent sur la médiation de cette relation par la technologie. Pourquoi ? Rinaldo répond ce qui suit:

[parce que] il semble y avoir une évolution naturelle inévitable et générale et une coercition humaine pour aller vers des systèmes intelligents, à la fois biologiques et technologiques22.

Plusieurs scientifiques et artistes considèrent que ce processus est inévitable et sont sérieux dans leur engagement à le voir se développer. Assument-ils, comme les poissons dans l’œuvre de Rinaldo, leur propre forme de pouvoir en pilotant ce développement? Ou, d'un point de vue élargi, font-ils en fait partie d'une évolution plus vaste et peut-être inévitable dans laquelle la technologie risque de prendre le contrôle? Ce dernier scénario, qui, en fait, n'est pas très loin du synopsis plutôt ironique présenté ici, existe dans le domaine de la théorie sérieuse sous diverses formes, y compris dans les écrits de Hans Morovec et de Ray Kuzweil. Reconsidérant la compassion de Washoe, nous pourrions nous demander pour quelle raison cet aspect de la conscience a émergé. La compassion n'est-elle qu'une infime partie des multiples agences qui travaillent en symbiose afin de saisir et d'accueillir nos «natures» inévitablement médiatisées par la technologie?

Rinaldo voit la fusion entre les systèmes biologiques et technologiques comme un écart positif face à la compétition et à la violence. Et bien que cela puisse constituer un mobile métaphorique dans la pratique artistique a-life, la réalité de cette fusion dans le monde naturel actuel est une chose fort différente. Il ne faudrait pas critiquer Rinaldo à cet égard, mais plutôt le Zeitgeist d'une bonne partie des innovations technologiques récentes. je me préoccupe à la fois de la soi-disant inévitabilité qui alimente cette vision d'un avenir technologiquement médiatisé et de l'hypothèse voulant que le monde non humain profite de cette coercition.

Le travail robotique d'une autre artiste pourrait nous donner un tout autre point de vue, La pratique de France Cadet remet en cause le destin dans le sens aristotélicien que nous semblons avoir réappris lorsque nous parlons de l'avenir. De plus, elle rend tangible l'impact actuel de cette vision sur le monde non humain. France Cadet23, qui, tout comme Rinaldo, s'est mérité un premier prix dans la compétition annuelle LIFE24, pose des questions sur «les réelles conséquences possibles de la science», mais depuis l'extérieur du bocal à poissons. Son installation Dog[Lab]01 (2004) est composée de sept chiens robotiques disponibles sur le marché, qu'elle a piratés et reprogrammés. Chaque chien renvoie à de vraies expérimentations scientifiques et artistiques, comme le chien vache/cloné atteinte d'ESB qui se nomme Dolly, un chien nu/ souris/cochon du nom de Xenodog, le Puppy GFP [Green Fluorescent Protein] d'Eduardo Kac qui n'avait pas encore été réalisé, une combinaison de cochon nu/humain/chien du projet Third Ear de Tissue Culture & Art (TC&A), réalisée pour l'artiste Stelarc, et le cochon volant de TC&A au nom fort à propos de FlyingPig. Installés sur leurs petits cercles individuels de pelouse artificielle, les chiens robotiques bêlent, beuglent, grognent, miaulent et jappent, leur comportement déterminé par leur réalité d'objets technologiquement médiatisés dans un monde humain. Le chien Copycat, officiellement le parfait animal de compagnie, fait sa toilette comme un chat tout en continuant à rêver comme un chien, c'est-à-dire en agitant les pattes dans son sommeil. D'un vert luisant et doté d'yeux rouges, le PUPPY GFP avance et recule maladroitement en jappant d'une voix de basse informatisée et hurle d'ennui si personne ne vient vers lui. Le chien/vache cloné du nom de Dolly perd l'équilibre et s'effondre, ses pattes en convulsion à cause de la maladie de la vache folle. Dans la gaucherie burlesque de ces chimères piratées, dans leurs mouvements contraints et leurs limites mécaniques, il y a une tristesse si profonde queue n'a pas de voix. Elle ne peut s'exprimer qu'à travers le signe «CRY».


Carol Gigliotti est auteure, professeurs et artiste. Elle enseigne le design interactif au Emily Carr Institute for Art and Design (ECIAD) à Vancouver, en Colombie Britannique, où elle dirige également le Center for Art and Technology. Elle donne des cours et écrit abondamment sur l'éthique et la technologie.

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Notes

1. Roger Fouts, Next of Kin: What Chimpanzees Have Taught Me About Who We Are (New York: William Morrow & Co, 1997), 291.
2. Gail Vines, "Something Like Us: An Interview with Donald Griffin," New Scientist (June 30, 2001), 48.
3. See especially Donald Griffin, Animal Minds (Chicago: The University of Chicago Press, 1992). Colin Allen, Marc Bekoff and Gordon M. Burghardt, eds., The Cognitive Animal: Empirical and Theoretical Perspectives on Animal Cognition (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002). Carey Wolfe, Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanistic Theory (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2003). Tom Regan, Defending Animal Rights (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2001). Jacques Derrida, "The Animal That Therefore I Am (More to Follow)," Critical Inquiry 28.2 (2002).
4. The World Conservation Union, Red List of Threatened Species – A Global Species Assessment: Executive Summary [html] (IUCN, 2004 [cited Nov. 6, 2004]); available from http://www.iucn.org/themes/ssc/red_list_2004/GSAexecsumm_EN.htm.
5. See Kenneth Rinaldo, Emergent Systems (2005); available from http://accad.osu.edu/~rinaldo/.
6. Mitchell Whitelaw, Metacreations: Art and Artificial Life (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2004), 2.
7. Whitelaw, 109-110. The internal quote from Rinaldo is taken from Kenneth Rinaldo, “Technology Recapitulates Phylogeny: Artificial Life Art,” Leonardo 31.5 (1998): 375.
8. Chris G. Langton, What Is Artificial Life? (1995); available from http://www.faqs.org/faqs/ai-faq/alife/. This is an online version of a text from one of the major pioneers in the field.
9. Ibid.
10. Whitelaw, 110.
11. Simon Penny, “The Darwin Machine: Artificial Life and Interactive Art,” New Formations 29 (1996): <http://www.ace.uci.edu/penny/texts/Darwin_Machine.html>
12. Oliver Morton, "Life Reinvented," Wired (January 2005). Available from
http://www.wired.com/wired/archive/13.01/mit.html. The work at MIT described in this article uses the methods of a-life in biological form. “And that's what synthetic biology is about: specifying every bit of DNA that goes into an organism to determine its form and function in a controlled, predictable way, like etching a microprocessor or building a bridge. The goal, as Endy puts it, is nothing less than to ‘reimplement life in a manner of our choosing.’”
13. Penny, http://www.ace.uci.edu/penny/texts/Darwin_Machine.html
14. Kenneth Rinaldo, personal communication with the author, January 17, 2005.
15. Kenneth Rinaldo, "[-Empyre] Fwd from Ken Rinaldo - Interactivity," (Mitchell Whitelaw, 2004). Available at https://mail.cofa.unsw.edu.au/mailman/htdig/empyre/2004-November/msg00132.html
16. Lynn Margulis, Symbiotic Planet: A New Look at Evolution, Science Master (New York: Basic Books, 1998).
17. Rinaldo, "[-Empyre] Fwd from Ken Rinaldo - Interactivity," available from https://mail.cofa.unsw.edu.au/mailman/htdig/empyre/2004-November/msg00132.html
18. Charles Taylor, "From Cognition in Animals to Cognition in Superorganisms," in The Cognitive Animal, 159.
19. Kenneth Rinaldo, personal communication with the author, January 17, 2005.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Ibid.

23. France Cadet, Cyberdoll (2005); available from http://perso.wanadoo.fr/cyber-doll/doglab_a.html. Videos of Dog[LAB]1.0 may be seen at this site as well as other works by Cadet.
24. Art and Artificial Life International Competition (Telefonica Foundation); available from http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/english/.